城市物質形態(tài)一直以來都被譽為是“凝固的音樂”，是“人類文明的象征”。在現代主義之前，在耗費了大量的人力物力資源之后，“凝固”了政治與宗教要求下的景觀形象。
 
    現代主義開始后，在產業(yè)技術的巨大沖擊之下，使得歷時性的人文因素對城市景觀塑造的影響縮減至歷史低點，柯布西耶認為建筑不過是一部“居住的機器”，而忽視了社會組織的內在形式，普遍適用性的審美因素幾乎成為建筑造型的唯一主導因素；阿道夫·魯斯提出裝飾就是罪惡；密斯·凡·德·羅提出“少就是多”，然而這種沒有人情味的早期現代派設計觀念，最終被證明是錯誤的。
 
    在現代主義之后，以文丘里為代表的眾多的后現代主義者，開始用隱喻、符號等來回溯對于歷史文脈的關注，不過由于后現代主義停留在用形式主義的觀點對現代主義風格進行反思，因而思想性薄弱，只是成為現代主義之后多元發(fā)展的一個契機。不過，理論家們從政治、美學、倫理、現象等角度對建筑設計的反思，為建筑、景觀與城市規(guī)劃的觀念打開了大門。
 
    作為城市景觀的形成基礎，人文因素從一開始就是城市景觀構成因素之一，并且參與了城市景觀構造過程。皮亞杰認為，結構作為轉換體系的觀念，與連續(xù)形成的建構論(Constructivisme)觀念是相一致的，而自身調節(jié)就喚起了自身建構的作用。
 
    城市景觀意義積淀的多層面性從一開始就參與了建構城市景觀的各個方面，景觀對象建構的過程既是其表面的形式化過程，也是與意識行為發(fā)生關系的過程，整體而言，就是多層面相互溝通的過程。
 
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